Vem är Mehmet Caymaz?

Jag föddes 1963 i Hacıabdullah i centrala Niğde. Redan under grundskolan fick jag pröva min hantverksskicklighet genom att tillverka enkla jordbruksredskap som skoluppgift. När jag var 13 år flyttade jag till Ankara och ville lära mig att reparera elektronik, bilmotorer och karosser. Jag sökte mig även till snickeriet men antogs inte som lärling eftersom arbetet ansågs för tungt. När flera reparatörer sade att ett par av mina skor inte gick att laga blev jag i stället lärling hos en skomakare. Efter tjugo dagar reparerade jag skorna själv.

Efter tre års arbete i Ankara flyttade jag till Istanbul och fortsatte inom skomakaryrket. När jag var 16 år hörde jag för första gången en läderhandlare mittemot verkstaden spela oud och blev djupt berörd av klangen. Varje gång han spelade satte jag mig ner och lyssnade. Genom honom kom jag i kontakt med skomakare som ägnade sig åt musik. Jag började vid en förening för klassisk turkisk musik under ledning av Erol Küçükyalçın från Istanbulradion och köpte min första oud. Jag fortsatte där tills jag var tjugo.

Efter 18 månaders militärtjänst arbetade jag åter en tid hos min mästare. Vid 22 års ålder blev jag intresserad av sufisk musik, framför allt av sångtexternas djup. När jag senare mötte en andlig vägledare inom sufismen började min syn på livet att ta ny form.

 

 

Jag lämnade skomakaryrket och arbetade som kringresande försäljare i olika delar av Istanbul i två år. När jag var 24 öppnade jag en verkstad för måttbeställda skor och reparationer. När ekonomin tillät började jag samtidigt förverkliga många idéer som hobby. Jag tillverkade dörrar och fönster i metall, lade parkett, byggde träbord, reparerade tv-apparater, kassettbandspelare och radioapparater samt konstruerade en mångsidig fräs och en maskin med formar för att vidga stövlar. Under många år arbetade jag också med färgning av mjukt beklädnadsläder med vattenbaserade, olje- och kemikaliebaserade färger.

En kund vars skor jag reparerade berättade att han hade öppnat en musikinstrumentbutik och bjöd mig till invigningen. Jag gick dit och började sedan besöka butiken regelbundet. Det väckte min gamla passion för musik till liv. Jag började undersöka egenskaperna hos oud och bağlama, som länge hade intresserat mig. I skoverkstaden byggde jag min första bağlama. När butiksägaren såg instrumentet sade han: ”Det här kan du. Jag kan ge dig material så att du kan börja bygga oud.” Jag köpte maskiner och trä för instrumentbygge.

Så började min resa som instrumentmakare. I fem år fortsatte jag både att tillverka skor och bygga bağlama. Musikerna uppskattade mina instrument, men efter fem år insåg jag att jag inte kunde driva två yrken samtidigt. Jag slutade med skor och bağlama, flyttade till en ny verkstad och inriktade mig på oud. När välkända oudbyggare i Istanbul bad mig tillverka resonanskroppar åt dem började jag leverera sådana till andra mästare. Genom det nära samarbetet fick jag möjlighet att studera många olika byggtekniker.

Jag lade stor vikt vid forskning och utveckling kring ljud, fysik samt sambandet mellan orsak och verkan. Genom att följa hur instrument från olika byggare förändrades vid långvarig användning kunde jag utveckla metoder för att förebygga återkommande problem i mina egna oudar. Jag konstruerade också maskiner och hjälpmedel särskilt för instrumentbygget och ägnade mig helt åt yrket som luthier. Jag valde varumärket ”JAYMAZ OUD” och omkring 95 procent av mina oudar såldes utomlands. Min princip har alltid varit att fortsätta utvecklas, utföra arbetet så väl som möjligt och söka nya lösningar. Jag ville därför dela några av erfarenheterna från mina 41 år som hantverkare med dem som är nya inom oud och musik.

 

2) LUTHIERN MEHMET CAYMAZ KONSTRUKTIONER

1. Jag byggde klassiska oudar efter musikernas önskemål, men tog också fram nya modeller som alternativ. Utöver den klassiska ouden skapade jag tre modeller med olika djup och volym utan att ändra grundformen.

2. Jag byggde tre olika akustisk-elektriska oudmodeller.
3. Jag tillverkade en manuell kopieringsmaskin med fyra axlar.
4. Jag konstruerade verktyg för oudbygge.
5. Plektrumet är mycket viktigt när man spelar oud. Jag har formgett fem modeller som ska ge både god ljudstyrka och spelkomfort. Spetsarna har olika tjocklek för att passa musiker med olika anslag och spelstil. Materialen valdes efter tester av vilka råvaror som gav bäst klang.
6. Jag medverkade till utvecklingen av slitstarka oudsträngar med hög prestanda och en klang anpassad till instrumentet.
7. Jag gjorde träskulpturer i form av oud åt en libanesisk surrealistisk skulptör. De två meter höga verken innehöll olika delar av instrumentet.
8. Jag var först i Turkiet med att ge varje oud ett identitetskort. Där anges tillverkningsdatum, träslag och råd om hur instrumentet ska skyddas. Tre år senare började även andra oudbyggare använda metoden.
9. Jag utförde forskning, utveckling och formgivning för de turkisktillverkade strängarna ”AURORA”. De tre vanligaste stränguppsättningarna erbjöds till musiker.

Strängarna måste ha rätt klangkaraktär. Spänning och svängning ska vara balanserade från diskant till bas. De uppsättningar jag konstruerade omfattar turkisk D–C♯, arabisk C–D och arabisk C–C samt F–F.

Utöver mina egna konstruktioner förde jag vidare yrkeskunskap till andra mästare. Jag formgav en akustisk-elektrisk oudmodell åt Ramazan Çalay och İbrahim Ada, som byggde oud i Istanbul, och tillverkade under många år även formar och resonanskroppar.

 

3) TEKNISKA, PRAKTISKA OCH ABSTRAKTA ERFARENHETER AV OUDBYGGE

Varje instrument har genomgått en historisk utveckling. Människans utveckling och förändrade syn på konst har med tiden påverkat musikstilarna. Framsteg inom musik och teknik visar att musikinstrument fortsätter att förändras. Ouden har förändrats relativt lite och har gradvis fått sin nuvarande form. Jag anser att vi bör bevara det klassiska arvet och samtidigt skapa framtidens oudklang.

I Mesopotamien och Anatolien möttes gamla kulturer och kunskapstraditioner. Samhällenas kulturella skillnader bidrog till olika klangideal för ouden. För mig påminner dess röst om en vis gammal människas. Att instrument från olika mästare låter och fungerar olika hänger samman med byggarens tekniska och konstnärliga handlag, erfarenhet och livssyn. Varje mästare utvecklar sin egen kunskap, och den avspeglas i instrumentets alla delar.

Människan har både konkreta och svårmätbara sidor. Jag upplever att fantasi, uppmärksamhet och den energi vi lägger i arbetet påverkar det vi skapar. Därför ser jag inte mänsklig produktion enbart ur ett materiellt perspektiv. Ett enkelt exempel på förändring är trä som vid förbränning omvandlas till värme, ljus, gaser och aska. Ingenting förblir oförändrat; material och energi övergår i andra former.

4) TILLVERKNING AV OUDFORM

En byggform kan tillverkas av MDF, plywood eller annat trämaterial. När längd och bredd har bestämts byggs formen upp efter den valda profilen; djupet kan variera mellan olika modeller. Efter monteringen hyvlas och slipas den omsorgsfullt i både längd och bredd. Därefter byggs en provkropp på formen och färdigställs till en oud. Kroppens symmetri, akustik och ljudstyrka kontrolleras. Om formen motsvarar förväntningarna används den vidare. Annars korrigeras den och ett nytt provinstrument byggs. För sådana justeringar krävs många års erfarenhet av formbygge och analys av oudens klang.

Det är viktigt att förstå hur ljudvågorna samverkar med resonanskroppen. Tonen ska varken klinga för länge eller dö ut för snabbt. Akustisk balans och klangdjup är centrala mål. Formens främre och bakre lutningsvinklar samt kroppens volym påverkar instrumentets respons och ljudstyrka.

5) VAL OCH SÅGNING AV TRÄ

Inhemska och tropiska träslag som används i instrument har olika hårdhet, färg och mönster. De innehåller också olika hartser och andra beståndsdelar. Instrumentets klang påverkas av träslag och konstruktion, men olika klangkaraktärer är inte i sig bättre eller sämre; musikerns smak avgör. Instrumentmakarens kunskap om exempelvis hårdhet och ljudöverföring bygger till stor del på erfarenhet.

Stamvirke föredras i regel för oudbygge, medan rotvirke ibland används dekorativt. Grenvirke har en annan fiberriktning och lämpar sig inte alltid för bärande eller akustiska delar. Efter sågning måste träet torkas och stabiliseras ordentligt. Torktiden varierar med träslag, växtmiljö, dimensioner och fiberstruktur. Vissa träslag behöver mycket lång tid. Tropiskt virke genomgår ofta både transport, kontrollerad torkning och fortsatt lagring innan det når instrumentmakaren.

Vid sågningen väljs kvartsågat eller flatsågat virke efter träslagets egenskaper och det önskade mönstret. Kvartsågning ger god stabilitet hos vissa träslag, medan flatsågning framhäver andra träslags livliga ådring. Ribbor som sågats till två eller tre millimeters tjocklek bör få vila minst en eller två månader, och gärna längre när materialet kräver det.

Träets hårdhet och bearbetningsegenskaper beror på dess cellstruktur, mineralinnehåll, växtförhållanden och andra faktorer. En erfaren byggare bedömer materialet genom bland annat vikt, styvhet, klang vid knackning, yta efter slipning och hur det beter sig vid sågning. Ingen enskild visuell egenskap räcker som säker mätmetod.

 

6) BYGGE AV RESONANSKROPPEN

Resonanskroppen är avgörande för oudens utseende och bidrar till dess klang och projektion. När träslaget har valts sågas ribborna vanligen till omkring 2–3 millimeters tjocklek beroende på materialets hårdhet och konstruktionen. De får vila tills träet är stabilt. Därefter böjs de över en uppvärmd form vid en temperatur och under en tid som anpassas till träslaget. För hög värme eller upprepad uppvärmning kan skada fibrerna eller få ribban att spricka.

När ribban har fått rätt form monteras den på byggformen. Den färdiga kroppen får sedan vila så att träet stabiliseras i sin nya geometri. Insidan rengörs och fogarna förstärks, varefter utsidan grovbearbetas och kroppen får vila på nytt. Efter viloperioden görs de sista, fina justeringarna.

Träets densitet, hårdhet, struktur och inre dämpning påverkar hur resonanskroppen tar upp och reflekterar vibrationer och bidrar därmed till instrumentets klangkaraktär.

Gradvisa korrigeringar är viktiga i oudbygget, eftersom varje bearbetning frigör spänningar och kan få det tunna träet att röra sig. Att bygga en välbalanserad kropp kräver särskild erfarenhet. När färdiga kroppar köps in i stället för att byggas i verkstaden riskerar delar av denna kunskap att inte föras vidare till lärlingar.

7) MONTERING AV HALSEN

Halsvinkeln, greppbrädans tjocklek, stallets höjd och strängspänningen samverkar och påverkar både spelbarhet och klang. Träet till halsen måste vara mycket torrt, stabilt och rätfibrigt. Exempelvis gran eller bok kan användas i vissa konstruktioner. Halsens fog passas noggrant mot kroppen och limmas utan glapp, ofta med en form av laxstjärtsfog.

 

8) GRANLOCK OCH FÖRSTÄRKNINGSRIBBOR

Granens styvhet och densitet, liksom årsringarnas egenskaper, påverkar ljudlockets vibrationer och instrumentets balans mellan bas och diskant. Gran används ofta eftersom den kombinerar låg vikt med god styvhet. Ribborna under locket ger både mekanisk styrka och akustisk kontroll. Ljudlock och ribbor måste därför betraktas som ett sammanhängande system.

Gran är vanligast till oudens ljudlock, men även exempelvis västlig rödceder används. Ceder har andra styvhets- och dämpningsegenskaper och ger därför inte samma respons som gran. Materialet väljs efter den önskade klangkaraktären. För ett traditionellt oudideal föredrar många byggare gran. Växtplats, årsringstäthet, hartshalt, hårdhet och vikt varierar mellan olika ämnen och måste bedömas individuellt.

Ljudlockets tjocklek kan ligga omkring 1,5–2 millimeter, men bestäms av materialets egenskaper och den önskade klangen. Ribbornas höjd, tjocklek, styvhet och placering i förhållande till stall och ljudhål är också viktiga.

För att ljudlocket ska hålla länge utan att deformeras måste lockets och ribbornas dimensioner balanseras mot strängtrycket. Fel balans kan ge problem med vibration, sustain, respons och ljudstyrka. Även samspelet mellan ljudlock och resonanskropp har stor betydelse.

Varje moment måste vägas mot helheten för att nå den önskade klangen. En erfaren byggare kan bedöma ljudlockets styvhet genom att böja och känna på det, väga det, knacka på det och studera fiberstrukturen. Gran med olika hårdhet kan användas för olika klangmål, men ribbornas dimensioner och placering måste anpassas därefter.

Träets stabilitet bedöms bäst genom korrekt uppmätt fuktkvot, långvarig lagring och kontroll av hur materialet reagerar på verkstadens klimat. Äldre hantverkare kan även använda praktiska prov, men sådana ersätter inte tillförlitlig fuktmätning och kontrollerad konditionering.

9) MONTERING AV GREPPBRÄDAN

Ebenholts är ett tätt träslag som torkar långsamt. Det bör sågas med extra mått och lagras tills det är helt stabilt innan greppbrädan färdigbearbetas. Om en lång, tunn greppbräda monteras med för hög fuktkvot kan den fortsätta krympa på instrumentet och bidra till sprickor eller deformation. Hur lång lagring som krävs beror på ämnets dimensioner och torkförhållanden, inte enbart på ett bestämt antal år.

10) PASSNING OCH MONTERING AV STÄMSKRUVAR

Till stämskruvarna ska torrt och formstabilt trä användas. Hålen brotschas och skruvarna formas så att de får samma konicitet och ligger an jämnt; det ger smidig rörelse och mer exakt stämning. Strängarnas riktning och vinklar över stränghållaren påverkas av pegboxens utformning och bör göra att strängarna löper fritt utan att skava.

11) STRÄNGHÖJD VID ÖVRE SADEL OCH STALL

På en färdigsträngad oud kan stränghöjden vid övre sadeln börja omkring 0,20–0,30 millimeter. Vid kroppsfogen ligger den ofta omkring 1,75–2 millimeter, men kan behöva vara högre för ett kraftigt anslag. Vid området där plektrumet träffar strängarna kan höjden över ljudlocket vara omkring 8–10 millimeter. Måtten varierar med instrumentets konstruktion, strängspänning och spelarens önskemål och bör justeras av en kunnig oudbyggare.

 

 

12) MONTERING OCH STÄMNING AV STRÄNGAR

Träet i pegbox och stämskruvar sväller och krymper när luftfuktigheten förändras. Strängen ska lindas prydligt så att den inte glider eller kläms mot intilliggande skruvar. Vid stämning höjs tonhöjden gradvis och försiktigt. Plötslig eller för hög spänning kan få strängen att gå av. Om lindningen på en metallspunnen sträng lossnar kan den börja surra eller låta oren.

 

13) VAL AV STRÄNGAR OCH PLEKTRUM

Strängvalet har stor betydelse för oudens klang och spelkänsla. Välj en kvalitetsuppsättning som är avsedd för instrumentets mensur, stämning och konstruktion, och rådfråga vid behov en professionell musiker eller oudbyggare. Preferenserna varierar, men en bra uppsättning bör ge jämn balans från diskant till bas. Nya strängar behöver några stämningar och en viss inspelningstid innan de stabiliseras. Plektrumet väljs efter spelarens hand och anslag. Materialets hårdhet, flexibilitet och förmåga att behålla formen påverkar både volym och klang. Ett alltför mjukt eller instabilt plektrum kan ge svag och okontrollerad ton, medan ett alltför hårt plektrum kan kännas obekvämt och framhäva anslagsljud.

14) MUSIKERNS VAL AV OUD

Varje oud har sin egen klangkaraktär, ungefär som varje människa har sin egen röst. Samma instrument låter också olika i händerna på olika musiker, eftersom plektrumanslag, vänsterhandsteknik och musikalisk avsikt påverkar resultatet. Prova därför flera instrument och olika anslag innan du väljer. En musiker kan äga flera oudar med olika klang för skilda verk, scener eller studiosituationer. Mitt råd är att lära känna ditt instrument, arbeta med dess egenskaper och utforska hur olika klanger kan uttrycka olika känslor.

 

 

15) VAL AV OUD FÖR NYBÖRJARE

Jag råder nybörjare att undvika billiga oudar som främst är byggda som dekoration och har brister i konstruktion och spelbarhet. Ett instrument med ojämn klang, dålig intonation eller obekväm stränghöjd kan göra övningen onödigt svår och minska motivationen. Välj i stället den bäst byggda och mest lättspelade oud som ryms inom din budget, gärna efter råd från en erfaren lärare, musiker eller seriös butik. När du utvecklas kan du senare gå vidare till ett mer professionellt instrument.

16) SKYDD OCH TRANSPORT AV OUD

Välj ett fodral av god kvalitet med tillräckligt tjock vaddering och stöd för halsen. Lämna inte instrumentet i bilens bagageutrymme, särskilt inte under varma eller kalla dagar. Förvara det inomhus i en stabil miljö, på avstånd från element, direkt solljus, ytterväggar, tak och fuktiga utrymmen. Undvik snabba förändringar i temperatur och luftfuktighet. Ett hårt etui ger bäst skydd vid mer krävande transport; hemma bör instrumentet förvaras säkert enligt byggarens råd.

17) FÖR DEN SOM VILL BLI LÄRLING HOS EN OUDBYGGARE

I dag har den långsiktiga mästar–lärling-utbildningen blivit mindre vanlig i många yrken. Det är svårt att utbilda en person som ännu inte har utvecklat tålamod, ansvar och en tydlig arbetsmoral. Yrkesetik och förmågan att ta emot kunskap är mycket viktiga i relationen mellan mästare och lärling. Lärlingen formas även av mästarens förhållningssätt. En skicklig och uppmärksam lärling kan så småningom föra kunskapen ett steg vidare.

Traditionellt berättar mästaren när lärlingen har nått en nivå där det är dags att öppna en egen verkstad eller fortsätta arbeta tillsammans. Respekt och öppen kommunikation är viktiga, men en färdigutbildad hantverkare måste också kunna ta ansvar för sin egen yrkesväg.

Den som tror att kunskap som byggts upp under årtionden kan tillägnas på mycket kort tid riskerar att aldrig bli fullärd. En lärlingsplats bör inte väljas enbart efter verkstadens storlek eller möjlig framtida inkomst. Två eller tre år ger en grund, men djup teknisk förståelse växer fram genom många års målmedvetet arbete, observation och problemlösning.

Även mästaren måste vara värdig rollen: kunna sitt yrke, dela kunskap ansvarsfullt och ge konstruktiv vägledning. När instrumentbyggare ser alla andra enbart som rivaler försvåras kunskapsutbytet. En god relation kräver att både mästare och lärling respekterar varandras tid, arbete och ansvar.